PALIMPSESTO FOTOGRÁFICO

Entrevista a Paulo Catrica por Godofredo Pereira

 

GP- Paulo, tu és licenciado em História. De que modo é que a posição de fazer História te influenciou na pratica da fotografia?

PC - A Fotografia e a História são criações do séc.XIX e entre ambas houve sempre uma relação ambígua e frágil. As fotografias são sempre passado, Roland Barthes referia a fotografia como uma catástrofe ‘temporal’, o resgate de acontecimentos passados e um modo de confrontar o presente. Um dos elementos estruturantes do meu trabalho assenta na possibilidade de explorar essa ambiguidade. Inúmeras vezes é o conhecimento pré-visual que tenho de um lugar, através de textos, mapas, ou imagens, que me leva a fotografar. No entanto muitos lugares que fotografo são difíceis de investigar a priori, em Portugal o século XX tem pouca história. Os su-
búrbios, por exemplo, são lugares ausentes de qualquer narrativa, a quem importa a história da Brandoa ou de Ermesinde? Parece-me interessante a ideia de criar um discurso visual que trate ou evoque a condição presente de alguns destes lugares.

s/título, Paulo Catrica, Neg. 549, Rio Leça Gueifães, 30 de Abril, 1998.

GP - Se dizes que as fotografias são sempre passado não estarás a retirar à fotografia a sua potencialidade enquanto criação, encerrando-a numa inevitável re-presentação?

PC - Na sua condição ‘temporal’ as fotografias recriam um momento que passou. Numa grelha demasiado simplista, a fotografia começou por ser o espelho da realidade, servindo a hipótese de registo e catalogação positivista. Mais tarde com a reprodução e circulação maciça inscreveu a ideia de representar a realidade – persistindo a transparência e a verdade como elementos centrais e ganhando uma condição ideológica — a fotografia documental e a encenação humanista. A teoria e a crítica pós 1970s situaram-se na condição mimética da fotografia, a imagem da imagem, a sua autoridade, quase como a sua única possibilidade. Hoje creio que estes discursos sobrevivem e coexistem em layers diversos recuperando o enunciado da transversalidade dos meios artísticos, das vanguardas artísticas dos 1920s. Subsiste a imagem como citação, e re-side no discurso visual e na montagem a hipótese de criação de uma narrativa. Mas esta surge liberta dos constrangimentos que a veracidade, a transparência e a representação evocavam. Hoje o momento pode ser criado, encenado e montado sem a necessidade de se reportar a um ‘facto’, que de ‘facto’ poderá (ou não) ter acontecido.

GP - O carácter fortemente documental de alguns dos teus trabalhos pode ser traçado a partir dessa tentativa de explorar relações entre história e fotografia?

PC - Sim, tentando construir em simultâneo um ‘documento’ visual e uma representação artística do assunto – ou uma imagem do assunto. Este tipo de ‘realismo’, onde a aproximação ao assunto presume a perspectiva do observador a uma certa distância, contraria (aparentemente) a ideia do observador participante.
Existe também a certeza de que o que a História exclui é infinitamente mais do que o que consegue construir, investigar ou relacionar. A condição fragmentária e polissémica das fotografias reafirma esta contradição da História enquanto disciplina, a impossibilidade da unidade ou mesmo de continuidade ou coerência.

GP - De que modo te colocas perante o trabalho institucional?

PC - Creio que elementos como a transparência e a verdade pesaram no apetite que as instituições mantiveram (mantêm) pela fotografia, a possibilidade de (re)criar História. Walker Evans falava das suas fotografias como estilo documental (‘documentary style’) talvez por estar consciente das implicações ideológicas que o género mantinha com essa proximidade institucional.
Confesso que utilizo um intervalo, entre o tema da encomenda institucional e um conjunto de interesses que mantenho nos últimos dez, onze anos. Nunca me exigiram um certo tipo de fotografias ou escolheram esta ou outra imagem, mas é uma estratégia com alguns riscos, particularmente o de ser mal interpretado. Quando se trabalha com instituições que têm objectivos políticos determinados aos quais acresce o facto de antecipadamente saberes que as fotografias serão parte de um arquivo ou de uma exposição ‘oficial’. Como será este conjunto de pequenas narrativas no futuro interpretado ou investigado — isto partindo do pressuposto da sua relevância — é um risco?

GP - Enquanto fotógrafo como te posicionas perante o “Fim da História” como anunciado por Lefebvre? Estabeleces alguma relação entre o crescente relevo do discurso fotográfico (a nível artístico e social) e o desmoronar dessa História linear projectada pela modernidade?

PC - Enquanto instrumento a fotografia e o cinema foram simultaneamente essenciais para a criação da utopia do moderno, e decisivos enquanto veículos críticos e de desconstrução de uma hipotética unidade. Mas moderno e modernidade são conceitos plurais com fronteiras indefinidas, com inúmeros impulsos e vontades de unidade mas com inúmeras propostas ideológicas e estéticas fragmentárias e não lineares.

Depois a tal condição transversal e polissémica tem um carácter implicitamente não unitário. Assim no meu trabalho nunca pretendi construir um discurso que anunciasse ‘isto é o assunto’. De certo modo a minha geração nunca acreditou na transparência da fotografia nem na ‘objectividade’.

GP - Quando te referes à tua geração tens em mente uma geração de fotógrafos portugueses ou estás a falar de uma certa geração ao nível cultural?

PC - No sentido mais cultural, ou transversal, é difícil distinguir os fotógrafos por nacionalidade.

GP - De que modo relacionas a actividade criadora e a actividade crítica? Vês a fotografia como um instrumento num processo crítico ou como uma produção anterior à crítica?

PC - Interessa-me a fotografia como um processo crítico, no sentido de criticism – mais abrangente e construtivo do que a palavra crítica.
A oportunidade de estudar a história e a teoria da Fotografia, assumindo que a fotografia é uma construção cultural, inscrita em contextos históricos precisos. No entanto ao invés do dito criticismo marxista dos 1970s/80s penso que é importante considerar as diferentes perspectivas e apropriações da Fotografia. A Historiografia da Fotografia, ou as leituras sucessivas que as Histórias com e sem Arte fazem da Fotografia. A este respeito veja-se Burning with Desire, de Geoffrey Batchen.

Mas para responder à tua pergunta, parece impossível produzir ausente de massa crítica. É no mimetismo e no plano do inconsciente que vivem e sobrevivem muitas fotografias e aí reside uma das características mais marcantes da Fotografia. A sua condição transversal, de baixa cultura, de coisa poluída ou contaminada.

GP - De que modo é que a arte, quando procura uma tomada de posição crítica, se pode (ou deve) libertar do objecto criticado?

PC - Quando mantém uma posição ideológica não se deve libertar em absoluto do objecto criticado. Mas hoje, perante a ausência de qualquer referente político e ideológico, mais afirmativo ou assertivo, consequência do capitalismo neo-liberal e da dita globalização, parece que somos todos apolíticos.

GP - De que modo é que na tua fotografia procuras um modo de fotografar inerentemente crítico? O que é que na tua fotografia manifesta essa intenção?

PC - Primeiro a escolha, a construção da narrativa, o interesse e persistência em torno de um conjunto de assuntos. No entanto creio que a aproximação que procuro é antes de mais uma tentativa consciente de inscrever as minhas fotografias na esfera da memória colectiva. Como se o reconhecimento de alguns destes espaços visuais, não os assuntos mas as fotografias, pudesse ser apropriado e preenchido pela nossa memória. Ou seja, a banalidade de alguns destes lugares fez e faz parte do nosso quotidiano...
Depois subsiste a insistência que alguns destes lugares devem ser vistos e talvez pensados de um modo contemplativo. As fotografias tentam desacelerar o olhar e por isso talvez consigam ser mais contemplativas que outros meios de expressão visual.

GP - A questão do abrandamento é muito interessante e leva-nos também para o cinema, por exemplo a obra doTarkovsky roda sempre em torno ao tempo: “esculpir o tempo”, “pressão do tempo”,“experiência directa do tempo”... sempre em torno a uma lentidão ou abrandamento da componente narrativa...

PC - A meu ver a melhor possibilidade para a vertigem e a complexidade dos tempos que correm persiste nessa narrativa desacelerada e reflexiva. É evidente que o acto de ler um livro, um filme ou uma fotografia pode encerrar sempre um tempo próprio, único. A fotografia permite a hipótese de revisitar, de comparar, e claro subsiste a hipótese de a imagem fotográfica reter o tempo. Mais que os filmes vejam-se as fotografias do Tarkovsky ou as fotografias do ucraniano Boris Mikhailov.

GP - Mas como é que a fotografia se distancia da imagem?

PC - Aparentemente, a imagem não se distingue, nem se distancia, da fotografia. Subsiste a citação, o mimetismo, a repetição a apropriação. No entanto persiste o termo fotográfico? Será uma forma de resistência ou um elemento nostálgico ou arqueológico?

GP - Como abordas o desenvolvimento de novas urbanidades (slums; sprawl), não só em Portugal como no resto do mundo? Interessa-te um dia fotografar novas metrópoles mundiais (Delhi; Guangzhong; Mumbai; Cidade do México; São Paulo etc.)?

PC - Não particularmente. Se houver razão e possibilidade de construir um projecto nesses lugares ou noutros, óptimo. Mas a coisa já está a ser feita e bem feita por outros fotógrafos. Depois eu sou particularmente lento a fotografar, a ideia de viajar e de construir em pouco tempo um conjunto de fotografias não se aplica bem ao meu trabalho. Não é uma virtude é um defeito.

GP - Como colocas a relação entre genérico e local na fotografia de subúrbios?

PC - Genérico e local são elementos inconstantes. Aparentemente não existe local. Se pensares que o conceito de subúrbio nasce com a burguesia industrial, em Manchester, Londres ou em Filadélfia, Chicago e Bóston. Segundo Fishman com a perspectiva de criar um novo éden onde as virtudes rurais e os prazeres urbanos se fundem. O conceito surge associado à possibilidade do industrial retirar a sua família para longe do caos do centro da cidade protegendo-a dos males urbanos.
Este modelo vai ser reproduzido e aperfeiçoado pelo planeamento urbano nas cidades-jardim (a paisagem utópica social de cariz social) e ao limite no urban sprawl americano. A evolução desta matriz é hoje o condomínio fechado em Matosinhos ou em Belas. O outro subúrbio, o espontâneo, o que nasce em resposta ao crescimento do centro da cidade em particular no sul da Europa e nos países menos industrializados, este cresceu em torno de um lugar de modo mais ou menos anárquico e ao sabor dos fluxos migratórios e das politicas de transporte. É o anverso do planeamento moderno e este talvez mantenha uma relação com o local, é especifico na sua condição periférica, geográfica, etc. É Vialonga e Perafita e convive muitas vezes com o rural, não o rural encenado mas a horta de subsistência, veja-se as hortas nas faixas laterais e escapatórias do IC19 (perto da Buraca) que são um statement fantástico de desobediência à autoridade do planeamento urbano.
Mas decerto a fotografia distingue a sua especificidade. Se aparentemente contribui para uma imagem genérica do subúrbio, no entanto e de facto, é assertiva/convicta da possibilidade do local enquanto lugar único. Uma fronteira ....

GP - Então para ti não existe um subúrbio genérico?

PC - Não, só existem subúrbios locais e personalizados. A imagem do subúrbio idealizado (éden) ou do lugar urbano periférico (menos conceito e mais consequência) é de facto genérica. Os pormenores são sempre distintos e particulares.

GP - Num primeiro momento os subúrbios manifestam sempre um choque de escalas entre os povoados existentes e as escalas viárias e urbanísticas que se expandem para essas zonas periféricas das cidades. Aliás, os subúrbios do norte de Portugal são particularmente exemplares dessa situação de urbanidade rural. Quando anteriormente me referia a escala genérica referia precisamente as leis que governam o ordenamento de território de um ponto de vista viário e programático. (São as auto-estradas que permitem o aparecimento dos subúrbios dormitório e que necessariamente impõem às localidades existentes um crescimento e desenvolvimento ditado por factores “não locais”). Por todo o mundo os subúrbios reflectem uma lógica económica global e genérica – a IKEA é sempre a IKEA....
Mas num segundo momento dá-se o realizar dos subúrbios, pois afinal os subúrbios estão vivos. Quando dizes que o pormenor é sempre distinto referes-te ao modo como mesmo aquilo que aparenta ser genérico ganha inevitavelmente uma vida própria?

PC - (A IKEA é a democracia do design) Os autarcas compreendem bem essa característica genérica quando ajardinam as rotundas e as ‘embelezam’ com ‘arte pública’ iluminada por candeeiros do tipo design.. Como o carro particular é o transporte por excelência para os IKEA’s ou os Hipermercado, estes canteiros (o éden do autarca) operam um efeito retemperador e o cidadão comum descansa perante a ideia de que algo estar a ser feito o que aproxima estes sítios de outros sítios elsewhere – em qualquer parte. Esta proposta de modernidade materializa-se com a vista do canteiro ajardinado + candeeiros de design + bandeirolas de eventos.
Ao que conheço no Norte de Portugal a horta convive hoje com o stand do automóvel usado e com a panóplia de pequenas veredas, condomínios fechados e ruínas de outros tempos. Curioso é também o esforço que estes lugares fazem para ter história, seja a ruína arqueológica de tempos distantes seja a conversão de espaços industriais em museus dificílimos de entender. Numa lógica de garantir uma especificidade. Mas convenhamos que este todo evoca a possibilidade neo-liberal. O direito a comer McDonalds a ir ao IKEA e a viajar nas low cost, não é necessariamente negativo mas podia ser diferente? É sem dúvida visualmente muito rico e estimulante para fotografar.

GP - Há uma grande pujança na suburbanidade que fotografas na Madeira, patente no encontro entre essa tal escala genérica imposta por sistemas viários de transporte e a pequena escala de um contexto geográfico impositivo e que obriga a um diálogo mais visível.
Interessas-te pela urbanidade e periferia de um ponto de vista essencialmente crítico e político, ou encontras na topografia contemporânea material positivo de criação?

PC - Interessa-me a condição política e/ou ideológica do assunto e o trabalho surge depois. Mais do que a imagem do assunto interessa-me a imagem que vou conseguindo criar do assunto. Uma informa a outra e por vezes a superfície (a imagem) ofusca o assunto. Esta questão levou-me a incluir legendas, textos e sempre uma referência (o nº de negativo, a data, etc). Benjamin referia as legendas como uma condição política e ideológica da fotografia.
Mas acredito que esta aproximação é necessariamente positiva e recuperadora, surge como um modo de convivência e ligação com os lugares.

GP - Nos teus trabalhos sobre as New Towns inglesas estabeleces uma relação de grande intimidade com o discurso mais ideológico e estruturante da arquitectura. Como te posicionas perante a possibilidade da fotografia enquanto máquina de fazer urbanismo?

PC - A fotografia e o urbanismo são unívocos... de certo modo foi a acção da fotografia que legitimou a autoridade do urbanismo dito moderno. Desde o século XIX que a fotografia une esforços com o discurso reformista, em Inglaterra cedo se construíram lobbies e grupos de interesses que usaram a fotografia como meio preferencial de ilustrar (primeiro) e representar (depois) as suas intenções. Por isso interessa-me olhar para essa paisagem idealizada em resposta a condições históricas precisas de modo a tentar construir um discurso visual que trate o assunto na sua condição contemporânea. Mas o projecto tem uma pretensão ideológica, a ideia de recuperar e discutir o assunto com a crença que não existe hoje nenhuma alternativa (colectiva) à ideia de Estado Social, pressupondo que o capitalismo liberal não tem nenhuma componente social para alem da caridade tipo ONG.

GP - Se tentas um olhar para a arquitectura que se preocupa com o lugar vivido e o seu passado (em oposição a um retrato objectual) pode a aparente desumanização das tuas fotografias entender-se mediante uma procura de traços e vestígios?

PC - As figuras humanas muitas vezes colocam-se entre o assunto (a paisagem enquanto mecanismo cultural) e o observador. Evito por vezes a figura na paisagem, mas não é um dogma.
Estando consciente que genericamente o documental tem um instinto preservacionista a que estas fotografias não escapam, as minhas fotografias interessam-se pelo ‘presente’ não pretendem ser nostálgicas. A ideia não é trabalhar sobre um assunto de modo a recuperar/garantir uma perspectiva unitária sobre o mesmo. Afirmando aqui está o assunto.
De facto a intenção é que as fotografias possam actuar como um palimpsesto, deixando ver uma parte do assunto, que pode ser passado, como uma secção de um corte estratigráfico. Mas esta possibilidade pretende antes reflectir sobre o assunto a partir de uma perspectiva alegórica. Crente da subjectividade da leitura e da ambiguidade que a utilização da fotografia enquanto meio de expressão artística envolve.

 

CATRICA, Paulo, “Palimpsesto Fotográfico. Entrevista por Godofredo Pereira”, Detritos. Revista de Arte e Ensaio, n.1, Maio 2008, pp.43-47.

______________

Voltar